Rainer Werner Fassbinder y su Ruleta China

Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), junto con Wim Wenders y Werner Herzog, forman el trío más representativo de lo que se denominó en su momento como el Nuevo cine alemán (desde los 60´s hasta, más o menos, finales de los 80´s), período del cine que permitió la aparición de nuevas sintaxis audiovisuales: largos travellings, extensos planos que favorecen la improvisación de los actores, preocupación  por problemas como el pesimismo, la soledad y la incomunicación (alimentado, claro está, por el ambiente insípido que fue –o es– la posguerra).

Con 41 películas filmadas (sin contar obras de teatro, cortometrajes y programas de televisión) Fassbinder refleja una violencia creadora que podría irradiar un mundo interior fecundo en ansiedades y profunda zozobra, un holocausto íntimo que sirvió de sustrato principal para su forma de expresión como lo fue el cine. Con un marcado influjo del teatro el alemán también es conocido por ser un director de escena, un director que refleja un rico formalismo cuidado y consciente (y no hace falta ser experto para darse cuenta del evidente uso que hace del vestuario y del maquillaje, del fino decorado, del uso de los escenarios, la composición de su fotografía, entre otros).

La capacidad de este director de capturar, absorber y expresar ese componente humano que siempre queremos impugnar, que queremos soslayar, al cual le queremos voltear los ojos es notoria: lo que hace Fassbinder es apropiarse de la miserabilidad humana y retratarla con una precisión quirúrgica, sabe que la gente vive una vida no deseada, repleta de infortunios y reveses. Es especialista en hacer retratos morales tan universales como actuales para gritarlo a través de sus personajes y las historias que los implican.

Asimismo, entusiasta de la sinergia entre el consumo de drogas y la creación artística, a mediados de los 70´s empieza su ascenso gradual a la drogadicción consumiendo cocaína, su preferida (en sus últimos días llegaba hasta un consumo de 8 gramos por día). Aunque el coqueteo con otras drogas lo llevó a usar barbitúricos y alcohol en altas cantidades para poder contrarrestar los efectos del alcaloide, sólo hace falta una búsqueda sencilla en Google para darnos cuenta de algunos aspectos generales de Fassbinder: prolífico, obsesivo, neurótico, apasionado, maníaco-depresivo, inquieto, máquina incansable de creación.

En esta oportunidad nos convoca hablar de La Ruleta China (1976), su trigésimo primer largometraje:

Gerhard y Ariane Christ son los padres de Angela, una niña condenada a la minusvalía en una de sus piernas desde muy temprana edad. Su padre prepara un viaje para Oslo y su madre otro hacia Milan: oportunidades perfectas para encontrarse tanto el uno como el otro con sus respectivos amantes. Lo que no imaginan es que, a pesar de la discapacidad física y de su prematura edad, tienen una hija sumamente intuitiva y sagaz. Por un lado, Gerhard se encuentra con Irene (Anna Karina, la princesa de a Nouvelle Vague, la musa de Godard), por otro lado, Ariane se encuentra con Kolbe. Ambas parejas, sin saberlo, convergerán en la casa de campo de la familia Christ. Al encontrarse las dos parejas ocurre algo bastante especial: todos cuatro estallan en risa, tratan el asunto con bastante jovialidad, como si nada extraño estuviese pasando, algo así como un adulterio mutuamente aprobado. Lo que no saben es que Angela está preparando un viaje hacia allí junto con Traunitz, que no sólo es su niñera muda sino que es la única genuina compañía que tiene Angela, su fiel sombra.

 

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A los personajes se suman Kast y Gabriel, madre e hijo, que son los mayordomos de la casa y que jugarán papeles determinantes en la película. La llegada de la hija marcará un umbral en el devenir de la historia, un antes y un después: la llegada de Angela es el despertar del inevitable imperio de la hostilidad que se posará sobre la casa. La frivolidad y la indiferencia de los padres para con Angela permea la casa, ni una gota de cariño. Hay, en cambio, miradas bélicas, miradas de desprecio, de constante reclamo. Una suerte de hipocresía maternal-paternal.

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Ariane y su amante Kolbe miran a Angela

La impavidez de la niña frente a tal situación podría decirse que es casi que estoica, sólo demuestra determinación y resistencia, atrevimiento. Ella misma es reflexiva y sensata con su condición física y las implicaciones de la misma, sabe que hace once años su padre le es infiel a su madre (tiempo en el que se accidentó) y, también, sabe que hace 7 años su madre le es infiel a su padre (tiempo en el que le diagnosticaron la irreversibilidad de su condición). Pero de algo está segura, y es de la miserable e insatisfecha vida que llevan sus progenitores.

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Angela llega sorpresivamente

La genialidad y la lucidez de Angela se exhiben cuando solicita que se haga una cena con todos los que se encuentran en la casa. Será el momento perfecto para que ella proponga un juego, el que le hace justicia al nombre de la película: la Ruleta China. Se forman dos grupos, uno de ellos escoge en secreto a un integrante del equipo rival, este último equipo tiene que formular nueve preguntas que den indicio de quién es la persona escogida: ¿Si volviese a nacer, esta persona sería una santa, una madre o una puta? ¿Qué cargo hubiese ejercido en el tercer Reich? Preguntas de este tipo son las que estarán flotando en el juego, o más que juego, en el paredón de fusilamiento vía la palabra, la mirada, los gestos, la contracción muscular, el consumo de alcohol y cigarrillo debido al caudaloso río de ansiedad, incomodidad, mortificación y fastidio al que se va encontrar el equipo que formula las preguntas.

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Angela aprovecha la cena para proponerles el juego

Angela se encarga de dividir los grupos y de decidir quién empieza, una fina calculista con el don de una imaginación desbordante que hará que todos se conviertan en sus fantoches, todo un entramado de relación de poder que tiene como objetivo acribillar el ego, la dignidad, la conciencia y la integridad moral de una persona en especial, casi conduciéndola al Aqueronte: esta niña imparte una cátedra de cercenamiento moral gracias a lo que da pie el juego y, al final, es lo visceral lo que se expresa, la venganza, sentimiento universal.

 

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Fassbinder da cuenta de que la variedad de locaciones y de espacios no son estrictamente necesarios para lograr una buena película. Todo el universo dramático que se vive en la película no excede la casa de campo en donde se encuentran.

Como casi todas las películas de Fassbinder, los personajes, o un personaje, de la historia caminan sobre una espiral infernal, los encamina a la destrucción, hacia la ruina y la desnudez moral, hacia la más detestable de las penurias y la humillación, hacia lo peor de las fustigaciones. En otras palabras, Fassbinder es un experto en posar a sus personajes en el mas tenebroso de los tribunales porque ellos mismos son, simultáneamente, acusados como jueces: ellos mismos se imputan sus delitos contra su vida y encarnan el castigo hasta bordear o, en algunas ocasiones, dar con la muerte.

No es excepción que en este filme encontremos unos movimientos de cámara excepcionales, como lo son los Dolly circulares (recuérdese la famosa escena de Martha, 1967, que es fuertemente emulada y estudiada en los diferentes programas de lenguaje audiovisual en todo el mundo), travellings rápidos, close-ups diagonales, entre otros. Ilustremos algunos de ellos:

Las actuaciones son impecables, no se olviden que Fassbinder dirigía hasta un meñique de los actores, obsesivo con lo más inapreciable, con lo casi imperceptible (y, claro que sí, característica típica de la grandeza de un artista). La expresión de los pensamientos, emociones y sentimientos de los personajes son sacados a luz por el recorrido de la cámara fassbinderiana sobre los gestos, sobre su corporalidad, más que mediante la palabra. Cada micro-movimiento que se ejecuta en pantalla está regulado, dice algo, cualquier cosa.

Las referencias a otros campos del arte abundan. Encontramos extractos de Rimbaud (poética), referencias a Nietzsche (filosófica), Oscar Wilde (literaria). Además, también se evidencia el amplio paladar musical de Fassbinder cuando usa a Kraftwerk (que, para los que no saben, son los primeros promotores de la música electrónica) en una toma que acongoja y desconsuela:

Por supuesto, de lo que se trata es de, modestamente, invitar a acercarse y tratar de que acaricien la densa y vasta filmografía del compulsivo Fassbinder. Un director que tiene una marca incisiva y punzante en la historia del cine, como dijimos, en eso que se llamó Nuevo cine alemán. Y, particularmente, en una película que puede aglutinar muchos de los elementos comunes de sus filmes, eso sí, sin grandilocuencias innecesarias: fuerte dosis de antipatía del espectador con respecto al desarrollo de la película, intensa antipatía frente a los personajes, conducción de los personajes a una espiral infernal en la cual la cima es el fondo y, junto con ello, involucración del espectador cuando ve aparecer ante él que, de igual forma, nada lo (nos) libra de ser como alguno de esos personajes

Porque todos, los que compartimos la condición humana, en cierta medida, somos personajes fassbinderianos y nada infame resulta con expresarlo: siempre con miras en el interés individual, entregados al placer instanteneista, selectivamente dominantes y dominados, vengativos, indiferentes con la dolencia de los otros, tan indulgentes comos intransigentes, atormentados por la banalidad, en suma, esclerotizados ante una vida que no saben (sabemos) vivir.

Imagen tomada de https://bit.ly/2tlZ5iV

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